برچسب: نگار جواهریان

یک بار زن شهرستانی جوانی بود روی تخت بیمارستان که از شوهرش خجالت می کشید که بچه هایش را تنها گذاشته، بار دیگر عروسی بود سیاه پوش که با اقتدار بر صدر مجلس می نشست و حرف آخر را می زد. و جایی دیگر دختری بی قرار بود که علیه اراده ی مادرش عصیان می کرد. این بار اما زنی ست با جنینی مرده در شکم که در سکوت فقط نگاه می کند، به آدم ها، به عادت ها، به روزمرگی.

نگار جواهریان خوب بلد است آدم را غافلگیرکند. حتی در میانه ی گفت و گو با نقلی از وولف از متنی که خودت آن را ترجمه کرده ای ولی انگار او آن را زندگی کرده. نه این که تجربه ی ناکام نداشته (او و شهاب حسینی با آن چشم های همچنان هشیارشان در ساختن آن زوج ناتوان ذهنی کم و بیش ناکام بودند)، اما در وجودش جدیت و عزمی هست (و البته وسواسی در انتخاب نقش) که می تواند حتی به ناکامی هایش رنگی از تجربه ببخشد.

در کنار بحث درباره ی حضور چشم گیرش در پریدن از ارتفاع کم در این گفت و گو سعی کردیم به بخش های ناگفته ای از تجربه های گذشته گریز بزنیم، گرچه حرف های بسیاری نیز ناگفته ماند، از جمله درباره ی حضورش در موقت و اعترافات ذهن خطرناک من (که در نوبت اکران امسال اند) و قندون جهیزیه (که هنوز دیده نشده). کم تر بازیگری را سراغ داریم که این گونه دقیق و بیرحم به تجربه هایش نگاه کند؛ به لحظه های بودن، و لحظه های نبودن اش، یا همان «زمان های پنبه ای».

عمیق زندگی کردن یعنی چی؟
یعنی این که یک «بچه سوسول» خیابان فرشته ممکن است تجربه ی چه بسا بسیار عمیق تری حتی در از دست دادن یا هر موضوع دیگری داشته باشد.

این درواقع کلیشه ای ست که در ذهن همه هست.
بله. من خودم هم خیلی از خاطرات عمیق زندگی ام را به تازگی دارم به یاد می آورم.

چه مانعی تا الان وجود داشته؟
شاید چون نمی خواسته ام به یاد بیاورم. وقتی از طبقه ی اجتماعی حرف می زنیم، تا حد زیادی داریم از پول حرف می زنیم و وقتی از پول حرف می زنیم، درواقع اصلا از پول حرف نمی زنیم، بلکه از هزارتا چیز دیگر حرف می زنیم. بنابراین این تصمیم دسته جمعی همه مان است که بتوانیم همه چیز را دسته بندی کنیم.

به خودمان بگوییم اگر این کشو را باز کردیم این توش است و توی آن کشو چیز دیگر. بنابراین اگر کشوی بچه ی خیابان فرشته را باز می کنی، نمی خواهی با تجربه ی از دست دادن خانه ی رویایی کودکی هایش رو به رو بشوی. چون دیگر نمی توانی با خیال راحت هرکسی و هر موضوعی را در طبقه و کشوی مخصوص خودش بگذارید.

و این فقط هم مال تو نیست. یاد گلی ترقی افتاده که در همه ی داستان هایش ان گسست وحشتناک از دست دادن خانه هست. یک بچه فقیر این گسست را ندارد.
شاید توی یک خرابه زندگی کردن امنیت بیش تری داشته باشد تا زندگی در یک جای بی نقص که هرلحظه احتمال از بین رفتن دارد. با بمب یا هر چیز دیگری. بنابراین از یک جایی شروع کردم به یاد آوردن. اول سعی کردم آدم های دیگر را به یاد بیاورم و بعد سعی کردم دورانی از زندگی خودم را به یاد بیاورم.

یعنی به یاد آوردن این تجربه های عمیق به تو این اطمینان را داده که برای یک بازیگر خوب بودن چیزی کم نداری. شاید قبل تر در آن فضای بسته بندی شده ی ذهنی فکر می کردی جای کس دیگری را گرفته ای. انگار آن کسی که در ظاهر محرومیت بیش تری کشیده مستحق تر است.
برای من شاید این شکلی بوده که باید بهایش را می پرداختم. بهایش فاصله ی بین من ترانه… بوده تا طلا و مس. تقریبا ده سال. توی زندگی نامه ی ویرجینیا وولف که ترجمه کردید توصیفی هست از «زمان های پنبه ای» یا «لحظه های نبودنم.این چیزی که راجع به سطح می گویم ترس از پنبه ای شدن زمان ها است.

این ترسی ست که هیمشه داشته ام و الان که سن ام بیش تر می شود بیش تر هم می شود. وقتی زیاد کار می کنم، می خواهم این زمان های پنبه ای را در زندگی ام محدود کنم. وقتی کم کار می کنم هم عملا دارم همین کار را می کنم.

و کتاب «لحظه های بودن» دلیل قاطعی ست برای این که یک بچه ی مرفه هم می تواند تجربه های عمیقی داشته باشد.
و واقعیت این است که روند به یادآوردن، کار سخت تری ست. چون لازمه ی به یادآوردن این است که با آن زخم های گذشته هنوز ازشان خون می آید کنار بیایی. راحت ترش این است که به یاد نیاوری.

خب حرف زدن از پریدن از ارتفاع کم فرصتی ست که بچه های قبلی را هم در یک نمونه ی مشخص جمع بندی کنیم. چه قدر با یک فیلم نامه ی دقیق و مشخص سروکار داشتید؟
راستش خیلی. وقتی فیلم نامه را پیشنهاد کردند، من پرویز و فصل باران های موسمی را ندیده بودم ولی درباره شان شنیده بودم. فیلم نامه برایم شگفت انگیز بود. مطمئن بودم کسی این را نوشته که حتما مرا می شناسد. از خیلی لحظات فیلم نامه تعجب کردم و حتی ترسیدم، که کسی این قدر لحظات شخصی مرا دیده. بنابراین فیلم نامه ی دقیقی بود، ولی یک جاهایی هم تغییر کرد.

مثلا در پایان وقتی زن اثاث را می چید پشت در، تا موقعی که آن ها جمع بشوند و در را بشکنند، در فیلم نامه فاصله ای بود و در این مدت زن با بچه ی توی شکمش حرف می زد. من خیلی محکم ایستادم که این اتفاق نیفتد و این قضیه حذف شد. دلم می خواست قرص افسردگی خوردن زن هم حذف شود. چون این طوری ممکن است تعبیر شود که او آدمی افسرده ست و ربطی به بقیه آدم ها ندارد. مثل همان تقسیم بندی ها، مثل همان کشوها. ولی حامد روی این خیلی محکم بود. با این حال من هنوز فکر می کنم این بیاینه علیه روان پزشک هایی که قرص تجویز می کنند می توانست نباشد.

فرقش این است که اگر افسردگی زن نبود، این طور به نظر می رسید که انگار بد بودن حال زن فقط به بچه ربط دارد. شکل فعلی این طوری ست که بچه کمک کرده که او کمی حالش بهتر بشود. ولی حالا برگشته به حال قبلی اش. بنابراین بد بودن حال ربط دارد به وضعیت فرد در جامعه، که این هدف مهم فیلم است.
درست است. ولی نگاه من این است که داریم درباره ی پذیرفتن یک بخش مرده در زندگی حرف می زنیم، همان حرف فروید که مسیر مرگ و مسیر زندگی هر دو در زندگی هست و می شود به سوی مرگ هم زندگی کرد و سلامت روان داشت.

برای من تاکید زیاد روی از دست دادن بچه وجود نداشت. میل به خودکشی هم وجود نداشت. مطمئن بودم وقتی زن تصمیم می گیرد جنین مرده را برای چند روز نگه دارد، فقط برای چند روز است. مطمئن بودم تصمیم نگرفته همراه بچه بمیرد. هیچ لحظه ایش برای من میل به خودکشی نیست.

یک چیزهاییش اگزیستانسیالیستی تیپیک است. انگار از دل مدل سارتر می آید. حس بیگانگی، اراده برای انتخاب. انتخاب یک نگاه جدید به زندگی. شاید در سینمامان نداشته ایم نمونه ای که این قدر مشخص به این ایده بپردازد. چون پرویز که خیلی هم جنس این فیلم است، این قدر عناصر عینی را شدید می کند که دچار نقض غرض می شود.
یعنی به جای آن که جامعه را تبدیل به هیولا کند، خود «پرویز» هیولا می شود. به حامد رجبی گفتم این فیلم شبیه پرویز می شد اگر آب میوه ها واقعا مسموم بود. الان ما طرف زن ایم چون واقعا آب میوه ها مسموم نیست و کسانی که فکر می کنند مسموم است غیرعادی جلوه می کنند.

یک لایه ای از عقده و نادیده گرفته شدن در «پرویز» هست که به آدم ها احساس عذاب وجدان می دهد ولی در عین حال خطرناک جلوه می کند.

میزان خشونتی که پرویز از خودش نشان می دهد خیلی زیاد است.
محمد کارت مستندی دارد به نام خون مردگی که درباره ی آدم هایی ست که قمه می کشند و آدم ها را توی خیابان می زنند و تو به شدت می ترسی ازشان. ولی از یک جایی از فیلم دچار مهر عجیبی می شوی که توام با عذاب وجدان هم هست. یعنی می بینی چه طوری قمه از دست خودت رفته به دست آن ها. این در مورد پرویز هم صدق می کند.

ولی پرویز به این حس راه می دهد که به جای جامعه، خود پرویز را هیولا تصور کنی. توی پریدن از ارتفاع کم این اتفاق نمی افتد. از آن روزی که فیلم را دیدم مدام به این فکر می کنم که این عنوان به چی بر می گردد. یکی از معانی اش عصیان زن است که انگار تا آخر خط نمی رود و از ارتفاع کم می پرد.
معنی دومش حقارت جامعه ست. مثل آن جمله ی فروغ که «و نردبام چه ارتفاع حقیری دارد».به خصوص کاراکتر مرد، که دنیاش چه قدر کوچک است. دنیایی که نقطه اوجش خریدن آن ماشین زشت حقیر است. یعنی آدم ها به پریدن از ارتفاعی مفتخرند که خیلی کم است. عنوان فیلم عملا هر دو طرف را می تواند پوشش بدهد.
برای من اولین نکته ی تکان دهنده اش اسمش بود. جالب است یک کسی به ام گفت شاید با بازی کردن در این فیلم یاد بگیری از ارتفاع کم بپری. واقعا این کارکرد را برای من دارد. یعنی یک ارتفاعی را می شود انتخاب کرد که مفهوم پریدن درش وجود داشته باشد ولی نمیری.

فیلم شبیه آن شوخی مشهور است که یک دیوانه به ملاقات کننده اش می گوید می شود جای ما برعکس باشد، ولی شما تعدادتان بیش تر است! همان تشبیهی که در فیلم هم هست که تعداد ماشین هایی که از رو به رو می آیند نشانه ی حقانیت آن ها نیست. این حس را در موقعیت های متعدد موفق می شود نشان بدهد.
و چون نهال آن حالت عقده ای «پرویز» را ندارد راحت تر می شود باهاش همراه شد، با این که کارهای عجیب و غریبی انجام می دهد.

و جالب این است که نهال با آدم ها مشکل ندارد، با علمکردها مشکل دارد. با شوهر مشکل ندارد، با تلویزیون نگاه کردن مشکل دارد، با خریدکردن به عنوان یک ابزار مشکل دارد. با مکانیکی زندگی کردن مشکل دارد.
نهال نه فقط با آدم های دیگر مشکل ندارد، بلکه آن ها را دوست دارد. چون اگر دوست داشتنی در کار نبود، ممکن بود برای عصیانش راه دیگری را برود. نهال سعی می کند با عصبانیتش چیزی را به دیگران بفهماند. نایستاده با تفاخر آن ها را نگاه بکند.

ارتباطش را با آن ها قطع نکرده…
یا جنس بد معرفی شده ای را روشنفکری را ندارد. اعتراض تحقیرآمیز ندارد.

قطاری ست که سوارش بوده و وقتی پیاده شده از خودش می پرسد «چه طوری سوارش بودم؟» و این شامل همه ی مکانیزم های عادی شده ی زندگی می شود. انگار دارد آداپته شدن را زیر سوال می برد. می گوید توقف کنید و نگاه کنید.
چیزی که نهال را حفظ کرده یک ساحتی از ترس است، که شبیه همان ترس از «پنبه ای شدن» زندگی ست. این ترس کمک می کند که شخصیت او را بفهمیم و کاملا ویرانگر نبینیمش. شاید بهترین مثالش همان سکانس آخر است که فرار می کند و پناه می گیرد. نه برای اینکه با آن جنین بمیرد، بلکه چون می ترسد.

پریدن از ارتفاع کم پازلی را در نقش هایی که بازی کردی کامل می کند. یک سری از نقش هایت آن دختر معصوم و ساده بود (یه حبه قند و شبانه روز و طلا و مس). آن طرف تر می ریم به نقش ات در هیچ، که یک نوع بدجنسی و بیرحمی درش هست (کسی که می رود و پشت سرش را هم نگاه نمی کند، ولی آن قدر شدید نیست که تماشاگر این بیرحمی را باور کند). در بی خود و بی جهت تبدیل می شود به خودخواهی، که «چیزی را می خواهم و آن را به هر قیمتی به دست می آورم.» شخصیت نهال انگار این ها را به هم پیوند داده.
هم پیوند داده و هم برش زمان گذشته.

یعنی اگر این خودآگاهی را ازش بگیریم، شبیه پسند می شود، و در عین حال خودخواهی شخصیت بی خود و بی جهت را هم دارد.
خودخواهی توش نیست. چیزی که باعث می شود با همه ی آن ها فرق داشته باشد، انکارنکردن مرگ است. سعی دارد همین را به بقیه هم بگوید. معنی اش هم این نیست که از یک ارتفاع بلند بپریم و بمیریم. فقط از یک ارتفاع کوتاه بپریم و مفهوم مرگ را که در همه چیز هست ببینیم. اگر خودخواهی درش بود، اصلا این مسیر را نمی رفت.

به هر حال مسیر تخریب را می رود. وقتی چهار میلیون و خرده ای می دهد پای لباس، این فقط برای اصلاح جهان نیست، بلکه حاضر است یک چیزهایی را خراب کند.
کاراکتر نهال خیلی خاص است. برای رو به رو شدن باهاش با هیچ شیوه ای که ما بازیگران بلدیم نمی شد رفت سراغش. هیچ راهی نبود جز فهمیدنش.

این پیداکردن با تمرین اتفاق افتاد یا با نماهای مجدد؟
خیلیش در تمرین های قبل از فیلم برداری پیدا شد. به لحاظ عملی شبیه تمرین هایی که این جا بدون من با بهرام توکلی داشتم نبود. آن جا روی حتی پلک زدن و نوع چرخاندن سر و چیزهای دیگر کار می کردیم.

این جور وقت ها چه قدر به دریافت خودت از بازیت اطمینان داری و چه قدر به کارگردان؟
بستگی دارد به این که کارگردان کی باشد؟

جایی بوده که اعتماد کامل کرده باشی به کارگردان؟
هیچ وقت پیش نیامده که صددرصد اعتماد کنم.

طی فیلم برداری یاد بچه ی رزماری پولانسکی بودید؟
حرف نزدیم راجع به اش.

نمی شود به این شباهت هیچ انگی زد، ولی ایده ی کلی دو فیلم خیلی شبیه است. هجوم رجاله ها و تک افتادگی یک مادر و جنین.
چه عجیب! الان که گفتید می بینم این شباهت هست. ولی درباره ی شباهتش به رمان بیگانه کامو فکر کرده بودم.

بیگانه کامو مرا قانع کرد که اشتباه است فکر کردن به این که چرا بهانه ی ورود به بحران در فیلم، مرگ بچه است. چون در بیگانه هم بهانه، مرگ مادر است. به لحاظ بازی فکر می کنم این جا نقطه ی مقابل بازی است در بی خود و بی جهت هستی. آن جا یک جور حاضرجوابی داری، و این جا تبدیل می شود به مکث. همه چیز با مکث همراه است.
این چیزی بود که حامد در پیش تولید درباره اش حرف می زد. همیشه می گفت وقتی وارد دفتر می شوی باید دو سه ساعت بگذرد تا برسی به ریتم نهال. اولش انرژی داری و وقتی خسته می شوی شبیه او می شوی. حامد خیلی خوب می دانست که نهال چه شکلی ست. نقشه ی راه کاملا دستش بود.

فیلم با این که نهال را از بقیه جدا می کند، ولی در کل یک دنیا می سازد. و آدم های دیگر هم توی همین دنیا هستند. مثالم شخصیت شوهر است. او به زنش می گوید: «اگر من نرمالم، تو افسرده ای، و اگر تو نرمالی، همه ماها زیادی خوشحالیم.» ولی توی فیلم آن قدرها هم خوشحال نیست. کی این جمله را می گوید؟ کسی که به خوشحالی شهره است: رامبد جوان، ولی در فیلم او فقط یک ذره از نهال خوشحال تر است. آن قدر نیست که فیلم از هم بپاشد.
اتفاقا رامبد جوان خیلی کنترل شده بازی می کند و این خیلی خوب است.

این مدتی که رامبد بازی می کند به نسبت نقش های دیگرش افسرده ست! چه قدر خودتان حواس تان به این قضیه بود؟
موقعی که من وارد پروژه شدم هنوز بازیگر نقش شوهر انتخاب نشده بود و وقتی حامد گفت به رامبد فکر می کند، به نظرم آمد که چه عجیب و سخت بود رامبد با آن همه گرفتاریش بتواند بیاید و فکر می کردم نمی آید. و خوشحال شدم آمد. این شکل از کار را پذیرفتن، زیر این مانیفست رفتن به نظرم خیلی قابل احترام است.

به نظرم همان قدر که حضور پرویز پرستویی فیلم امروز را نابود کرد، چون بک گراندهای گفته نشده ی شخصیت را با «حاج کاظم» پُر کرد، این جا بک گراند رامبد جوان به کاراکتر کمک کرده. این جا لازم نیست رامبد به اندازه ی خنداونه شاد باشد، چون آن شادی در بک گراند ذهنی بیننده از رامبد هست.
و این خیلی تکان دهنده ست. کسی که همه ی عمرش تلاش کرده برای شادی مردم، خیلی عجیب است که بیاید برای این نقش.

تازه حرف فیلم انگار طعنه ای ست به مدل بیرونی رامبد. انگار رامبد تن داده که در معرض اتهام فیلم قرار بگیرد.
این به نظرم ویژگی استثنایی رامبد است. فکر می کنم پذیرفتن این نقش این را ثابت می کند که حدی از درک عمیق درد در او هست که تصمیم گرفته کاملا راه برعکس اش را برود. درواقع برای همین است که انتخابش معمولا شادبودن است.

آخر فیلم وقتی شوهر آن جمله را می گوید که «من بچه ام مرده» انگار این سیکل برای او هم تکرار می شود.
و در این لحظه ست که فکر می کنیم این دوتا آدمی که در طول فیلم این قدر از هم دور بوده اند حالا می توانند کاملا به هم نزدیک بشوند.

راستش این روزها خیلی به یاد حرفی ام که حامد محمدطاهری خیلی سال پیش در کارگاهش به ما گفت. یک تصویر فراموش نشدنی بود. گفت بیایید جوانی را یک گل تصور کنید. خودش اسمش را گذاشته بود «هانای جوانی»، می گفت این همانی ست که برای شما در کار و زندگی و وجودداشتن الهام بخش است. یک روز عمر این گل تمام می شود. دیگر نیست. باید تا قبل از این که تمام شود و درواقع همیشه، تا آخر عمر، بگردید دنبال چیزی که بیاید جای آن. هرکس باید راه خودش را پیدا کند.

اخبار فرهنگی –  مجله همشهری سینما ۲۴